مقاله ای تحلیلی بر اجرای « همسرایی یتیمان» نوشته و کار یژی ژون از لهستان، بخش مسابقه بین الملل
جهان اینطور نیست، اما همینگونه رفتار می کند
رضا سرور
همسرایی یتیمان، بر اساس رمان گلهای گندم نوشته ی گوی کروسی، نمایش بیکلامی است که زندگی مصیبت بار یتیمان را روایت می کند. زندگی روزمره و مشقت بار آنها در یتیمخانه و سرکوبگری نگهبانانشان، تمثیلی از همان زندگی پرمحنتی است که در جوامع کنترلی و توتالیتر تجربه می شود. اگرچه در تاریخ نمایش، درام های بیشماری بدین درونمایه پرداخته اند اما آنچه کار گروه KTO را از آنها جدا می سازد ساختار اجرایی نمایش ـ بر پایه ی غیاب هایی پنجگانه ـ است، زیرا هر یک از این غیاب ها به لایه ای عمیق از حیات و سرنوشتِ سرکوب شدگان اشاره می کند و در نهایت، شبکه ای را تشکیل می دهند که معانی نهفته در زیرمتن نمایش را عیان می کنند.
همسرایی یتیمان، بر اساس رمان گلهای گندم نوشته ی گوی کروسی، نمایش بیکلامی است که زندگی مصیبت بار یتیمان را روایت می کند. زندگی روزمره و مشقت بار آنها در یتیم خانه و سرکوبگری نگهبانانشان، تمثیلی از همان زندگی پرمحنتی است که در جوامع کنترلی و توتالیتر تجربه می شود. اگرچه در تاریخ نمایش، درام های بیشماری بدین درونمایه پرداخته اند اما آنچه کار گروه KTO را از آنها جدا می سازد ساختار اجرایی نمایش ـ بر پایه ی غیاب هایی پنجگانه ـ است، زیرا هر یک از این غیاب ها به لایه ای عمیق از حیات و سرنوشتِ سرکوب شدگان اشاره می کند و در نهایت، شبکه ای را تشکیل می دهند که معانی نهفته در زیرمتن نمایش را عیان می کنند. این غیاب های پنجگانه به قرار زیر هستند:
غیاب قهرمان
در نمایش همسرایی یتیمان، بهرغم حضور ده بازیگر ـ چهار مرد و شش زن ـ قهرمانی وجود ندارد. تمام شخصیتهای نمایش، وسایل و لباسهایی متحدالشکل دارند. میان آنها هیچگونه تمایزی نه در نام و نه در خصلت و رفتار وجود ندارد، به عبارت دیگر، مکانیسمی که بر آنها مسلط شده، تمام خصلتها و ویژگیهای متنوعشان را زدوده و آنها را به موجوداتی همسان با هویتهایی همگون تقلیل داده است. این همان منطق همسان سازی است که در تمام اقامت گاه های جمعی مستولی است: در زندانها، اردوگاههای کار اجباری، تیمارستانها، سربازخانه ها و یا هرجایی که تمایز فردی میتواند خطرآفرین باشد. در چنین مکانهایی نه سرنوشت فردی بلکه فقط سرنوشت جمعی وجود دارد. در اینگونه مکانها، سرنوشت هیچکس از دیگری جدا نیست، اگر کسی خطا کند، همه مجازات می شوند؛ همه یک نفر، و یک نفر نمایندهی همه است. بنابراین منطقی است که در نمایشی که بخواهد سرنوشت جمعی یتیمان را نشان دهد، قهرمان فردی(پروتاگونیست) وجود نداشته باشد و جمع یتیمان، همچون پیکری واحد، جایگزین او شود.
از دیگرسو، از آنجایی که سرنوشتها یکسان است، احتمالِ وقوع حوادث برای همه به یک اندازه است، هر اتفاقی که برای یک شخصیت میافتد، بیهیچ تردیدی میتواند برای دیگری نیز اتفاق بیافتد. در نمایش همسرایی یتیمان، این تعویض پذیری بارها انجام میشود، هر شخصیتی میتواند جایگزین دیگری شود و سرنوشت او را بر دوش کشد، زیرا تفاوتی میان سرنوشتها نیست و تقدیری یگانه در انتظار همهی آنهاست. تعویضپذیری همان منطق خوفناکی است که در کشورهای استبداد زده تا بن دندان تجربه میشود. بازماندگان اعدام ها روایت میکنند که چگونه در شب پیش از اعدام، در سلول باز میشود، و زندانبان کسانی را بر حسب اتفاق و بنا به دلخواه، برای تیرباران انتخاب میکند. فقط ترتیب نشستن و یا شیوهی نگریستنِ آنها به چشمان جلاد میتواند روز اعدام آنها را به عقب یا جلو بیاندازد. پس از تیرباران، اجساد نامی ندارند و فقط شمارهای در کف پای آنها نوشته میشود. این قربانیان، این شمارههای هلاک شده، حتی پس از مرگ نیز از هویت فردی محروماند و در گورهای دسته جمعی دفن میشوند. در نمایش همسرایی یتیمان، این همسانی و تعویض پذیری، همچون تجربه ای ملموس و مخوف بازنمایانده میشود.
غیاب جنسیت
با این که در این همسرایی یتیمان چهار بازیگر مرد و شش زن نقش ایفا میکنند اما در نمایش هیچ اثری از کنشهای برآمده از جنسیت بهچشم نمیخورد. هیچ رابطهی عشقی و یا مهرورزانهای میان شخصیتها وجود ندارد. ریشه ی این غیاب در فضای تک جنسیتی مکاهای جمعی نهفته است. در چنین مکانهایی، همسانسازی فقط به ویژگیهای شخصیتی محدود نمیشود بلکه در گامی فراتر، جنسیت نیز زدوده میشود. کنشهای جنسیتی برهمزنندهی نظم مسلط حاکم بر این گونه مکان هاست. این که در پادگانها، خوابگاهها و اردوگاهها در غذا کافور میریزند، برای تضعیف جنسیت و از میان بردن رانهی میل در میان ساکنان آن است. قدرت تکجنسیتی است، جز خود را بر نمیتابد و فقط تصویر خویش را میطلبد؛ و کارگردان نمایش، یرژی ژون، در کنایه ای سریع، با نمایش مبهمی از رابطهای همجنسخواهانه میان نگهبانان، این میل تک جنسیتی را نشان میدهد.
غیاب کلام
شاید عجیب باشد که در نمایشی که از یک رمان اقتباس شده، کلام غایب باشد. زیرا ابزار رمان کلمات است و شاید بدیهیترین راه برای بازنمود نمایشی آن، استفاده از دیالوگ باشد. اما کارگردان این نمایش، فرم بیکلام را بهعنوان شیوهی اجرایی خویش برگزیده است.
میتوان چنین پنداشت که چون تخصص گروه KTO در نمایش بیکلام است، آنها این اقتباس را نیز بهشیوهی بیکلام انجام دادهاند. اما حتی اگر چنین باشد، انتخاب فرم اجرایی بیکلام، بر معنای نمایش افزوده است، زیرا انتخاب چنین فرمی حاوی استعارهای سیاسی است. این که در سرتاسر نمایش صدای سرکوب شدگان( یتیم های شکنجه شده) به گوش هیچکس نمی رسد، اینکه آنها هنگام شلاق خوردن فریادهای بیصدا میکشند و صدایشان از چهاردیواری زندان/یتیمخانه بیرون نمیرود، همگی تاکیدی است بر اختناقی که در جوامع استبداد زده وجود دارد. در اینجا، مایم تاکیدی است بر اختناق سیاسی و فضای ایزوله ای که هیچ صدایی از آن به بیرون درز نمیکند. نمایش فقط بر منطق تصاویر بنا شده است، و ما میدانیم که بهلحاظ منطقی، صدق تصویر بر کلام اولویت دارد. کلام میتواند دروغ بگوید اما تصویر صدق مدام است. حتی اگر کارگردان چنین قصدی نداشته باشد و فقط بر جنبه های زیبایی شناسانه ی اجرا تاکید داشته باشد، هنگام اجرای این نمایش در ایران، چنین معنایی برای من بر سایر معناها مرجح است. جهان در برابر فریاد مظلومان کر است و این حقیقتی است که دیگر نیازی به اثبات آن نمیبینم.
اما هنگام حذف کلام از نمایش، چه چیز جایگزین این غیاب شده است؟ موسیقی. انتقال تمامی آلامی که سرکوبشدگان این نمایش از سرمیگذرانند بر دوش موسیقی نهاده شده است که در گامی تراژیک، فشردهای از مصایب ستمدیدگان را به رساترین شکل بیان میکند. گاهی کنش نمایشی زودتر از فرود موسیقیایی به اتمام میرسد و ضرباهنگ نمایش دچار کندی میشود، اما در برابر اوج های افشاگرانهی این موسیقی میتوان از این کاستی چشم پوشید. ناله های شکنجه شدگان، فریادها و نجواهای شبانه شان، گریستن بی وقفه ی ستمدیدگان همگی چون نت هایی هستند که پارتیتور نمایش همسرایی یتیمان را تشکیل میدهند.
غیاب درونیات
از آنجایی که همسرایی یتیمان نمایشی بیکلام است، ما از نیات و مقاصد شخصیتها چیزی نمیدانیم، به عبارت دیگر، با حذف کلام، جهان درونی شخصیتها نیز حذف شده و نمایش یکسره به بازنمایی بیرونی حوادث محدود شده است. همسرایی یتیمان نمایشی ابژکتیو است. اولین نتیجهی حذف درونیات، حذف روانشناسی شخصیتهاست. بدون حذف روانشناسی شخصیت، آنها بهدلیل تعرض های درونی نمیتوانستند همچون اجزای یک قهرمان جمعی با یکدیگر ترکیب شوند. از دیگرسو، با حذف جهان پراحساس درون، نمایش از رمانتیسیسم ـ که عموماً در چنین نمایش هایی مرسوم است ـ دور میشود و بیهیچ ملاحظهی عاطفی، خشونت جهان را به طور عینی بازتاب میدهد. این یک نمایش موقعیت است، موقعیتی که مسایل روانشناسانهی اسیرشدگان نمیتواند تغییری در آن بدهد. این موقعیت عینی، تنها از طریق کنش جسمانی شخصیتها، از طریق بازنماییِ جسم شکنجهشده و آزردهی آنهاست که میتواند با درونمایهی نمایش همخوان شود.
غیاب جهان بیرون
در نمایش همسرایی یتیمان دکور رئالیستی وجود ندارد. هیچ تلاشی برای بازنمایی واقعگرایانهی یک یتیمخانهی سرد و مخوف صورت نگرفته است. کارگردان به جای این جهان محذوف، تنها ستونهای فلزی و سقفی را نشان میدهد که در طول نمایش، بهتدریج بالا و بالاتر میرود تا آنجا که دیگر تلاش یتیمان برای بالا رفتن از دیوار و گریز از زندان/یتیمخانه غیرممکن گردد. در انتهای نمایش، وقتی تلاشِ ناکامِ بازیگران برای بالا رفتن از دیوار و گریز را می دیدم، بی درنگ نمایش بیکلام 2 اثر بکت در ذهنم زنده شد. در این نمایش نیز بکت بهجای پرداختن به جهانی رئالیستی، تنها طنابی را نشان میدهد که اشیا مورد نیاز شخصیت نمایش را همواره بالاتر از دسترس او نگه میدارد و تلاشها و جهشهای او را ناکام میگذارد. بکت، سبعیت جهان و ناکامی بشر را بههمین سادگی نشان میدهد. در نمایش همسرایی یتیمان، جهان به شکل رئالیستی نشان داده نمیشود اما رفتار سبعانهی جهان، در فشردهترین و واقعیترین شکل آن، نمایانده میشود. نمایش تیرهی بکت با رویگردانی قهرمان از برآوردن نیازها و با دست کشیدن او از تلاش عبث پایان میپذیرد. در نمایش همسرایی یتیمان، اگرچه همین سیاهی تصویر میشود اما دست نکشیدن شخصیت ها از تلاش و سقوط مدام آنها در سیاهی پایانی نمایش، همچنان روزنه ی امید را در دیدرس قرار میدهد.