در حال بارگذاری ...
  • مقاله ای تحلیلی بر اجرای « همسرایی یتیمان» نوشته و کار یژی ژون از لهستان، بخش مسابقه بین الملل

    جهان این‏طور نیست، اما همین‏گونه رفتار می ‏کند
    رضا سرور

    همسرایی یتیمان، بر اساس رمان گل‏های گندم نوشته‏ ی گوی کروسی، نمایش بی‏کلامی است که زندگی مصیبت ‏بار یتیمان را روایت می‏ کند. زندگی روزمره‏ و مشقت ‏بار آنها در یتیم‏خانه و سرکوبگری نگهبانان‏شان، تمثیلی از همان زندگی پرمحنتی است که در جوامع کنترلی و توتالیتر تجربه می ‏شود. اگرچه در تاریخ نمایش، درام‏ های بی‏شماری بدین درونمایه پرداخته ‏اند اما آنچه کار گروه KTO را از آنها جدا می‏ سازد ساختار اجرایی نمایش ـ بر پایه ‏ی غیاب‏ هایی پنج‏گانه‏ ـ است، زیرا هر یک از این غیاب ‏ها به لایه ‏ای عمیق از حیات و سرنوشتِ سرکوب‏ شدگان اشاره می ‏کند و در نهایت، شبکه ‏ای را تشکیل می ‏دهند که معانی نهفته در زیرمتن نمایش را عیان می ‏کنند.

    همسرایی یتیمان، بر اساس رمان گل‏های گندم نوشته‏ ی گوی کروسی، نمایش بی‏کلامی است که زندگی مصیبت‏ بار یتیمان را روایت می‏ کند. زندگی روزمره‏ و مشقت‏ بار آنها در یتیم‏ خانه و سرکوبگری نگهبانان‏شان، تمثیلی از همان زندگی پرمحنتی است که در جوامع کنترلی و توتالیتر تجربه می ‏شود. اگرچه در تاریخ نمایش، درام‏ های بی‏شماری بدین درونمایه پرداخته ‏اند اما آنچه کار گروه KTO را از آنها جدا می‏ سازد ساختار اجرایی نمایش ـ بر پایه ‏ی غیاب‏ هایی پنج‏گانه‏ ـ است، زیرا هر یک از این غیاب‏ ها به لایه‏ ای عمیق از حیات و سرنوشتِ سرکوب‏ شدگان اشاره می ‏کند و در نهایت، شبکه ‏ای را تشکیل می دهند که معانی نهفته در زیرمتن نمایش را عیان می ‏کنند. این غیاب ‏های پنج‏گانه به قرار زیر هستند:

     

    غیاب قهرمان

    در نمایش همسرایی یتیمان، به‏رغم حضور ده بازیگر ـ چهار مرد و شش زن ـ قهرمانی وجود ندارد.  تمام شخصیت‏های نمایش، وسایل و لباس‏هایی متحدالشکل دارند. میان آنها هیچ‏گونه تمایزی نه در نام و نه در خصلت و رفتار وجود ندارد، به‏ عبارت دیگر، مکانیسمی که بر آنها مسلط شده، تمام خصلت‏ها و ویژگی‏های متنوع‏شان را زدوده و آنها را به موجوداتی همسان با هویت‏هایی همگون تقلیل داده است. این همان منطق همسان‏ سازی است که در تمام اقامت گاه های جمعی مستولی است: در زندان‏ها، اردوگاه‏های کار اجباری، تیمارستان‏ها، سربازخانه ‏ها و یا هرجایی که تمایز فردی می‏تواند خطرآفرین باشد. در چنین مکان‏هایی نه سرنوشت فردی بلکه فقط سرنوشت جمعی وجود دارد. در این‏گونه مکان‏ها، سرنوشت هیچ‏کس از دیگری جدا نیست، اگر کسی خطا کند، همه مجازات می‏ شوند؛ همه یک نفر، و یک نفر نماینده‏ی همه است. بنابراین منطقی است که در نمایشی که بخواهد سرنوشت جمعی یتیمان را نشان دهد، قهرمان فردی(پروتاگونیست) وجود نداشته باشد و جمع یتیمان، همچون پیکری واحد، جایگزین او شود.

    از دیگرسو، از آنجایی که سرنوشت‏ها یکسان است، احتمالِ وقوع حوادث برای همه به یک اندازه است، هر اتفاقی که برای یک شخصیت می‏افتد، بی‏هیچ تردیدی می‏تواند برای دیگری نیز اتفاق بیافتد. در نمایش همسرایی یتیمان، این تعویض پذیری بارها انجام می‏شود، هر شخصیتی می‏تواند جایگزین دیگری شود و سرنوشت او را بر دوش کشد، زیرا تفاوتی میان سرنوشت‏ها نیست و تقدیری یگانه در انتظار همه‏ی آنهاست. تعویض‏پذیری همان منطق خوفناکی است که در کشورهای استبداد زده تا بن دندان تجربه می‏شود. بازماندگان اعدام ها روایت می‏کنند که چگونه در شب پیش از اعدام، در سلول باز می‏شود، و زندانبان کسانی را بر حسب اتفاق و بنا به دلخواه، برای تیرباران انتخاب می‏کند. فقط ترتیب نشستن و یا شیوه‏ی نگریستنِ آنها به چشمان جلاد می‏تواند روز اعدام آنها را به عقب یا جلو بیاندازد. پس از تیرباران، اجساد نامی ندارند و فقط شماره‏ای در کف پای آنها نوشته می‏شود. این قربانیان، این شماره‏های هلاک شده، حتی پس از مرگ نیز از هویت فردی محروم‏اند و در گورهای دسته‏ جمعی دفن می‏شوند. در نمایش همسرایی یتیمان، این همسانی و تعویض‏ پذیری، همچون تجربه‏ ای ملموس و مخوف بازنمایانده می‏شود.

     

    غیاب جنسیت

    با این که در این همسرایی یتیمان چهار بازیگر مرد و شش زن نقش ایفا می‏کنند اما در نمایش هیچ اثری از کنش‏های برآمده از جنسیت به‏چشم نمی‏خورد. هیچ رابطه‏ی عشقی و یا مهرورزانه‏ای میان شخصیت‏ها وجود ندارد. ریشه ‏ی این غیاب در فضای تک‏ جنسیتی مکا‏های جمعی نهفته است. در چنین مکان‏هایی، همسان‏سازی فقط به ویژگی‏های شخصیتی محدود نمی‏شود بلکه در گامی فراتر، جنسیت نیز زدوده می‏شود. کنش‏های جنسیتی برهم‏زننده‏ی نظم مسلط حاکم بر این گونه مکان‏ هاست. این که در پادگان‏ها، خوابگاه‏ها و اردوگاه‏ها در غذا کافور می‏ریزند، برای تضعیف جنسیت و از میان بردن رانه‏ی میل در میان ساکنان آن است. قدرت تک‏جنسیتی است، جز خود را بر نمی‏تابد و فقط تصویر خویش را می‏طلبد؛ و کارگردان نمایش، یرژی ژون، در کنایه ‏ای سریع، با نمایش مبهمی از رابطه‏ای همجنس‏خواهانه میان نگهبانان، این میل تک‏ جنسیتی را نشان می‏دهد.

     

    غیاب کلام

    شاید عجیب باشد که در نمایشی که از یک رمان اقتباس شده، کلام غایب باشد. زیرا ابزار رمان کلمات است و شاید بدیهی‏ترین راه برای بازنمود نمایشی آن، استفاده از دیالوگ باشد. اما کارگردان این نمایش، فرم بی‏کلام را به‏عنوان شیوه‏ی اجرایی خویش برگزیده است.

    می‏توان چنین پنداشت که چون تخصص گروه KTO در نمایش بی‏کلام است، آنها این اقتباس را نیز به‏شیوه‏ی بی‏کلام انجام داده‏اند. اما حتی اگر چنین باشد، انتخاب فرم اجرایی بی‏کلام، بر معنای نمایش افزوده است، زیرا انتخاب چنین فرمی حاوی استعاره‏ای سیاسی است. این که در سرتاسر نمایش صدای سرکوب‏ شدگان( یتیم ‏های شکنجه ‏شده) به ‏‏گوش هیچ‏کس نمی‏ رسد، اینکه آنها هنگام شلاق خوردن فریادهای بی‏صدا می‏کشند و صدایشان از چهاردیواری زندان/یتیم‏خانه بیرون نمی‏رود، همگی تاکیدی است بر اختناقی که در جوامع استبداد زده وجود دارد. در اینجا، مایم تاکیدی است بر اختناق سیاسی‏ و فضای ایزوله ‏ای که هیچ صدایی از آن به بیرون درز نمی‏کند. نمایش فقط بر منطق تصاویر بنا شده است، و ما می‏دانیم که به‏لحاظ منطقی، صدق تصویر بر کلام اولویت دارد. کلام می‏تواند دروغ بگوید اما تصویر صدق مدام است. حتی اگر کارگردان چنین قصدی نداشته باشد و فقط بر جنبه‏ های زیبایی‏ شناسانه‏ ی اجرا تاکید داشته باشد، هنگام اجرای این نمایش در ایران، چنین معنایی برای من بر سایر معناها مرجح است. جهان در برابر فریاد مظلومان کر است و این حقیقتی است که دیگر نیازی به اثبات آن نمی‏بینم.

    اما هنگام حذف کلام از نمایش، چه ‏چیز جایگزین این غیاب شده است؟ موسیقی. انتقال تمامی آلامی که سرکوب‏شدگان این نمایش از سرمی‏گذرانند بر دوش موسیقی نهاده شده است که در گامی تراژیک، فشرده‏ای از مصایب ستمدیدگان را به رساترین شکل بیان می‏کند. گاهی کنش نمایشی زودتر از فرود موسیقیایی به ‏اتمام می‏رسد و ضرباهنگ نمایش دچار کندی می‏شود، اما در برابر اوج‏ های افشاگرانه‏ی این موسیقی می‏توان از این کاستی چشم پوشید. ناله‏ های شکنجه‏ شدگان، فریادها و نجواهای شبانه‏ شان، گریستن بی‏‏ وقفه‏ ی ستمدیدگان همگی چون نت‏ هایی هستند که پارتیتور نمایش همسرایی یتیمان را تشکیل می‏دهند.

     

    غیاب درونیات

    از آنجایی که همسرایی یتیمان نمایشی بی‏کلام است، ما از نیات و مقاصد شخصیت‏ها چیزی نمی‏دانیم، به‏ عبارت دیگر، با حذف کلام، جهان درونی شخصیت‏ها نیز حذف شده و نمایش یکسره به بازنمایی بیرونی حوادث محدود شده است. همسرایی یتیمان نمایشی ابژکتیو است. اولین نتیجه‏ی حذف درونیات، حذف روان‏شناسی شخصیت‏هاست. بدون حذف روانشناسی شخصیت، آنها به‏دلیل تعرض‏ های درونی نمی‏توانستند همچون اجزای یک قهرمان جمعی با یکدیگر ترکیب شوند. از دیگرسو، با حذف جهان پراحساس درون، نمایش از رمانتیسیسم ـ که عموماً در چنین نمایش‏ هایی مرسوم است ـ دور می‏شود و بی‏هیچ ملاحظه‏ی عاطفی، خشونت جهان را به‏ طور عینی بازتاب می‏دهد. این یک نمایش موقعیت است، موقعیتی که مسایل روانشناسانه‏ی اسیرشدگان نمی‏تواند تغییری در آن بدهد. این موقعیت عینی، تنها از طریق کنش جسمانی شخصیت‏ها، از طریق بازنماییِ جسم شکنجه‏شده و آزرده‏ی آنهاست که می‏تواند با درونمایه‏ی نمایش همخوان شود.

     

    غیاب جهان بیرون

    در نمایش همسرایی یتیمان دکور رئالیستی وجود ندارد. هیچ تلاشی برای بازنمایی واقع‏گرایانه‏ی یک یتیم‏خانه‏ی سرد و مخوف صورت نگرفته است. کارگردان به ‏جای این جهان محذوف، تنها ستون‏های فلزی و سقفی را نشان می‏دهد که در طول نمایش، به‏تدریج بالا و بالاتر می‏رود تا آنجا که دیگر تلاش یتیمان برای بالا رفتن از دیوار و گریز از زندان/یتیم‏خانه غیرممکن گردد. در انتهای نمایش، وقتی تلاشِ ناکامِ بازیگران برای بالا رفتن از دیوار و گریز را می‏ دیدم، بی ‏درنگ نمایش بی‏کلام 2 اثر بکت در ذهنم زنده شد. در این نمایش نیز بکت به‏جای پرداختن به جهانی رئالیستی، تنها طنابی را نشان می‏دهد که اشیا مورد نیاز شخصیت نمایش را همواره بالاتر از دسترس او نگه می‏دارد و تلاش‏‏ها و جهش‏های او را ناکام می‏گذارد. بکت، سبعیت جهان و ناکامی بشر را به‏همین سادگی نشان می‏دهد. در نمایش همسرایی یتیمان، جهان به شکل رئالیستی نشان داده نمی‏شود اما رفتار سبعانه‏ی جهان، در فشرده‏ترین و واقعی‏ترین شکل آن، نمایانده می‏شود. نمایش تیره‏ی بکت با رویگردانی قهرمان از برآوردن نیازها و با دست کشیدن او از تلاش عبث پایان می‏پذیرد. در نمایش همسرایی‏ یتیمان، اگرچه همین سیاهی تصویر می‏شود اما دست نکشیدن شخصیت‏ ها از تلاش و سقوط مدام آنها در سیاهی پایانی نمایش، همچنان روزنه‏ ی امید را در دیدرس قرار می‏دهد.




    مطالب مرتبط

    نگاهی به اجرای «درخت» به کارگردانی «یوجینو باربا» از تئاتر اودین ، تالار حافظ ، 19 بهمن 1395

هفت درس کارگردانی یوجینو باربا
سامی صالحی ثابت
    نگاهی به اجرای «درخت» به کارگردانی «یوجینو باربا» از تئاتر اودین ، تالار حافظ ، 19 بهمن 1395

    هفت درس کارگردانی یوجینو باربا
    سامی صالحی ثابت

    نمایش «درخت» گروه اودین که این روزها به ایران آمده، بنا به سبک و فلسفه خاص کارگردان تفسیر نشدنی ست. «چگونه می توان تفسیر و نقدی کامل و جامع ارائه داد وقتی که هر فرد تنها بخشی از خدا– شما بخوانید درخت، بخوانید هستی- را درک می کند و می بیند!» این فلسفه باربا در این اجرا است. از این ...

    |

    نظرات کاربران