در حال بارگذاری ...
  • مقاله ای تحلیلی بر اجرای « همسرایی یتیمان» نوشته و کار یژی ژون از لهستان، بخش مسابقه بین الملل

    جهان این‏طور نیست، اما همین‏گونه رفتار می ‏کند
    رضا سرور

    همسرایی یتیمان، بر اساس رمان گل‏های گندم نوشته‏ ی گوی کروسی، نمایش بی‏کلامی است که زندگی مصیبت ‏بار یتیمان را روایت می‏ کند. زندگی روزمره‏ و مشقت ‏بار آنها در یتیم‏خانه و سرکوبگری نگهبانان‏شان، تمثیلی از همان زندگی پرمحنتی است که در جوامع کنترلی و توتالیتر تجربه می ‏شود. اگرچه در تاریخ نمایش، درام‏ های بی‏شماری بدین درونمایه پرداخته ‏اند اما آنچه کار گروه KTO را از آنها جدا می‏ سازد ساختار اجرایی نمایش ـ بر پایه ‏ی غیاب‏ هایی پنج‏گانه‏ ـ است، زیرا هر یک از این غیاب ‏ها به لایه ‏ای عمیق از حیات و سرنوشتِ سرکوب‏ شدگان اشاره می ‏کند و در نهایت، شبکه ‏ای را تشکیل می ‏دهند که معانی نهفته در زیرمتن نمایش را عیان می ‏کنند.

    همسرایی یتیمان، بر اساس رمان گل‏های گندم نوشته‏ ی گوی کروسی، نمایش بی‏کلامی است که زندگی مصیبت‏ بار یتیمان را روایت می‏ کند. زندگی روزمره‏ و مشقت‏ بار آنها در یتیم‏ خانه و سرکوبگری نگهبانان‏شان، تمثیلی از همان زندگی پرمحنتی است که در جوامع کنترلی و توتالیتر تجربه می ‏شود. اگرچه در تاریخ نمایش، درام‏ های بی‏شماری بدین درونمایه پرداخته ‏اند اما آنچه کار گروه KTO را از آنها جدا می‏ سازد ساختار اجرایی نمایش ـ بر پایه ‏ی غیاب‏ هایی پنج‏گانه‏ ـ است، زیرا هر یک از این غیاب‏ ها به لایه‏ ای عمیق از حیات و سرنوشتِ سرکوب‏ شدگان اشاره می ‏کند و در نهایت، شبکه ‏ای را تشکیل می دهند که معانی نهفته در زیرمتن نمایش را عیان می ‏کنند. این غیاب ‏های پنج‏گانه به قرار زیر هستند:

     

    غیاب قهرمان

    در نمایش همسرایی یتیمان، به‏رغم حضور ده بازیگر ـ چهار مرد و شش زن ـ قهرمانی وجود ندارد.  تمام شخصیت‏های نمایش، وسایل و لباس‏هایی متحدالشکل دارند. میان آنها هیچ‏گونه تمایزی نه در نام و نه در خصلت و رفتار وجود ندارد، به‏ عبارت دیگر، مکانیسمی که بر آنها مسلط شده، تمام خصلت‏ها و ویژگی‏های متنوع‏شان را زدوده و آنها را به موجوداتی همسان با هویت‏هایی همگون تقلیل داده است. این همان منطق همسان‏ سازی است که در تمام اقامت گاه های جمعی مستولی است: در زندان‏ها، اردوگاه‏های کار اجباری، تیمارستان‏ها، سربازخانه ‏ها و یا هرجایی که تمایز فردی می‏تواند خطرآفرین باشد. در چنین مکان‏هایی نه سرنوشت فردی بلکه فقط سرنوشت جمعی وجود دارد. در این‏گونه مکان‏ها، سرنوشت هیچ‏کس از دیگری جدا نیست، اگر کسی خطا کند، همه مجازات می‏ شوند؛ همه یک نفر، و یک نفر نماینده‏ی همه است. بنابراین منطقی است که در نمایشی که بخواهد سرنوشت جمعی یتیمان را نشان دهد، قهرمان فردی(پروتاگونیست) وجود نداشته باشد و جمع یتیمان، همچون پیکری واحد، جایگزین او شود.

    از دیگرسو، از آنجایی که سرنوشت‏ها یکسان است، احتمالِ وقوع حوادث برای همه به یک اندازه است، هر اتفاقی که برای یک شخصیت می‏افتد، بی‏هیچ تردیدی می‏تواند برای دیگری نیز اتفاق بیافتد. در نمایش همسرایی یتیمان، این تعویض پذیری بارها انجام می‏شود، هر شخصیتی می‏تواند جایگزین دیگری شود و سرنوشت او را بر دوش کشد، زیرا تفاوتی میان سرنوشت‏ها نیست و تقدیری یگانه در انتظار همه‏ی آنهاست. تعویض‏پذیری همان منطق خوفناکی است که در کشورهای استبداد زده تا بن دندان تجربه می‏شود. بازماندگان اعدام ها روایت می‏کنند که چگونه در شب پیش از اعدام، در سلول باز می‏شود، و زندانبان کسانی را بر حسب اتفاق و بنا به دلخواه، برای تیرباران انتخاب می‏کند. فقط ترتیب نشستن و یا شیوه‏ی نگریستنِ آنها به چشمان جلاد می‏تواند روز اعدام آنها را به عقب یا جلو بیاندازد. پس از تیرباران، اجساد نامی ندارند و فقط شماره‏ای در کف پای آنها نوشته می‏شود. این قربانیان، این شماره‏های هلاک شده، حتی پس از مرگ نیز از هویت فردی محروم‏اند و در گورهای دسته‏ جمعی دفن می‏شوند. در نمایش همسرایی یتیمان، این همسانی و تعویض‏ پذیری، همچون تجربه‏ ای ملموس و مخوف بازنمایانده می‏شود.

     

    غیاب جنسیت

    با این که در این همسرایی یتیمان چهار بازیگر مرد و شش زن نقش ایفا می‏کنند اما در نمایش هیچ اثری از کنش‏های برآمده از جنسیت به‏چشم نمی‏خورد. هیچ رابطه‏ی عشقی و یا مهرورزانه‏ای میان شخصیت‏ها وجود ندارد. ریشه ‏ی این غیاب در فضای تک‏ جنسیتی مکا‏های جمعی نهفته است. در چنین مکان‏هایی، همسان‏سازی فقط به ویژگی‏های شخصیتی محدود نمی‏شود بلکه در گامی فراتر، جنسیت نیز زدوده می‏شود. کنش‏های جنسیتی برهم‏زننده‏ی نظم مسلط حاکم بر این گونه مکان‏ هاست. این که در پادگان‏ها، خوابگاه‏ها و اردوگاه‏ها در غذا کافور می‏ریزند، برای تضعیف جنسیت و از میان بردن رانه‏ی میل در میان ساکنان آن است. قدرت تک‏جنسیتی است، جز خود را بر نمی‏تابد و فقط تصویر خویش را می‏طلبد؛ و کارگردان نمایش، یرژی ژون، در کنایه ‏ای سریع، با نمایش مبهمی از رابطه‏ای همجنس‏خواهانه میان نگهبانان، این میل تک‏ جنسیتی را نشان می‏دهد.

     

    غیاب کلام

    شاید عجیب باشد که در نمایشی که از یک رمان اقتباس شده، کلام غایب باشد. زیرا ابزار رمان کلمات است و شاید بدیهی‏ترین راه برای بازنمود نمایشی آن، استفاده از دیالوگ باشد. اما کارگردان این نمایش، فرم بی‏کلام را به‏عنوان شیوه‏ی اجرایی خویش برگزیده است.

    می‏توان چنین پنداشت که چون تخصص گروه KTO در نمایش بی‏کلام است، آنها این اقتباس را نیز به‏شیوه‏ی بی‏کلام انجام داده‏اند. اما حتی اگر چنین باشد، انتخاب فرم اجرایی بی‏کلام، بر معنای نمایش افزوده است، زیرا انتخاب چنین فرمی حاوی استعاره‏ای سیاسی است. این که در سرتاسر نمایش صدای سرکوب‏ شدگان( یتیم ‏های شکنجه ‏شده) به ‏‏گوش هیچ‏کس نمی‏ رسد، اینکه آنها هنگام شلاق خوردن فریادهای بی‏صدا می‏کشند و صدایشان از چهاردیواری زندان/یتیم‏خانه بیرون نمی‏رود، همگی تاکیدی است بر اختناقی که در جوامع استبداد زده وجود دارد. در اینجا، مایم تاکیدی است بر اختناق سیاسی‏ و فضای ایزوله ‏ای که هیچ صدایی از آن به بیرون درز نمی‏کند. نمایش فقط بر منطق تصاویر بنا شده است، و ما می‏دانیم که به‏لحاظ منطقی، صدق تصویر بر کلام اولویت دارد. کلام می‏تواند دروغ بگوید اما تصویر صدق مدام است. حتی اگر کارگردان چنین قصدی نداشته باشد و فقط بر جنبه‏ های زیبایی‏ شناسانه‏ ی اجرا تاکید داشته باشد، هنگام اجرای این نمایش در ایران، چنین معنایی برای من بر سایر معناها مرجح است. جهان در برابر فریاد مظلومان کر است و این حقیقتی است که دیگر نیازی به اثبات آن نمی‏بینم.

    اما هنگام حذف کلام از نمایش، چه ‏چیز جایگزین این غیاب شده است؟ موسیقی. انتقال تمامی آلامی که سرکوب‏شدگان این نمایش از سرمی‏گذرانند بر دوش موسیقی نهاده شده است که در گامی تراژیک، فشرده‏ای از مصایب ستمدیدگان را به رساترین شکل بیان می‏کند. گاهی کنش نمایشی زودتر از فرود موسیقیایی به ‏اتمام می‏رسد و ضرباهنگ نمایش دچار کندی می‏شود، اما در برابر اوج‏ های افشاگرانه‏ی این موسیقی می‏توان از این کاستی چشم پوشید. ناله‏ های شکنجه‏ شدگان، فریادها و نجواهای شبانه‏ شان، گریستن بی‏‏ وقفه‏ ی ستمدیدگان همگی چون نت‏ هایی هستند که پارتیتور نمایش همسرایی یتیمان را تشکیل می‏دهند.

     

    غیاب درونیات

    از آنجایی که همسرایی یتیمان نمایشی بی‏کلام است، ما از نیات و مقاصد شخصیت‏ها چیزی نمی‏دانیم، به‏ عبارت دیگر، با حذف کلام، جهان درونی شخصیت‏ها نیز حذف شده و نمایش یکسره به بازنمایی بیرونی حوادث محدود شده است. همسرایی یتیمان نمایشی ابژکتیو است. اولین نتیجه‏ی حذف درونیات، حذف روان‏شناسی شخصیت‏هاست. بدون حذف روانشناسی شخصیت، آنها به‏دلیل تعرض‏ های درونی نمی‏توانستند همچون اجزای یک قهرمان جمعی با یکدیگر ترکیب شوند. از دیگرسو، با حذف جهان پراحساس درون، نمایش از رمانتیسیسم ـ که عموماً در چنین نمایش‏ هایی مرسوم است ـ دور می‏شود و بی‏هیچ ملاحظه‏ی عاطفی، خشونت جهان را به‏ طور عینی بازتاب می‏دهد. این یک نمایش موقعیت است، موقعیتی که مسایل روانشناسانه‏ی اسیرشدگان نمی‏تواند تغییری در آن بدهد. این موقعیت عینی، تنها از طریق کنش جسمانی شخصیت‏ها، از طریق بازنماییِ جسم شکنجه‏شده و آزرده‏ی آنهاست که می‏تواند با درونمایه‏ی نمایش همخوان شود.

     

    غیاب جهان بیرون

    در نمایش همسرایی یتیمان دکور رئالیستی وجود ندارد. هیچ تلاشی برای بازنمایی واقع‏گرایانه‏ی یک یتیم‏خانه‏ی سرد و مخوف صورت نگرفته است. کارگردان به ‏جای این جهان محذوف، تنها ستون‏های فلزی و سقفی را نشان می‏دهد که در طول نمایش، به‏تدریج بالا و بالاتر می‏رود تا آنجا که دیگر تلاش یتیمان برای بالا رفتن از دیوار و گریز از زندان/یتیم‏خانه غیرممکن گردد. در انتهای نمایش، وقتی تلاشِ ناکامِ بازیگران برای بالا رفتن از دیوار و گریز را می‏ دیدم، بی ‏درنگ نمایش بی‏کلام 2 اثر بکت در ذهنم زنده شد. در این نمایش نیز بکت به‏جای پرداختن به جهانی رئالیستی، تنها طنابی را نشان می‏دهد که اشیا مورد نیاز شخصیت نمایش را همواره بالاتر از دسترس او نگه می‏دارد و تلاش‏‏ها و جهش‏های او را ناکام می‏گذارد. بکت، سبعیت جهان و ناکامی بشر را به‏همین سادگی نشان می‏دهد. در نمایش همسرایی یتیمان، جهان به شکل رئالیستی نشان داده نمی‏شود اما رفتار سبعانه‏ی جهان، در فشرده‏ترین و واقعی‏ترین شکل آن، نمایانده می‏شود. نمایش تیره‏ی بکت با رویگردانی قهرمان از برآوردن نیازها و با دست کشیدن او از تلاش عبث پایان می‏پذیرد. در نمایش همسرایی‏ یتیمان، اگرچه همین سیاهی تصویر می‏شود اما دست نکشیدن شخصیت‏ ها از تلاش و سقوط مدام آنها در سیاهی پایانی نمایش، همچنان روزنه‏ ی امید را در دیدرس قرار می‏دهد.




    مطالب مرتبط

    هفت درس کارگردانی

نگاهی به اجرای «درخت» به کارگردانی «یوجینو باربا» از تئاتر اودین
    هفت درس کارگردانی

    نگاهی به اجرای «درخت» به کارگردانی «یوجینو باربا» از تئاتر اودین

    نمایش «درخت» گروه اودین که این روزها به ایران آمده، بنا به سبک و فلسفه خاص کارگردان تفسیر نشدنی ست. «چگونه می توان تفسیر و نقدی کامل و جامع ارائه داد وقتی که هر فرد تنها بخشی از خدا– شما بخوانید درخت، بخوانید هستی- را درک می کند و می بیند!» این فلسفه باربا در این اجرا است. از این ...

    |

    نظرات کاربران